另类自我写照,她的画就象

2019-10-24 07:42栏目:奥门金沙手机娱乐网址
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(原标题:蔡锦)

陈承卫近期的《大民国》系列作品给人以耳目一新的感觉:手法分明还是那精致的古典写实,视觉上却呈现出某种荒诞、超现实、陌生化的审美特质。他将一幕幕想象中的民国历史片段搬上画布,营造出布莱希特式的舞台效果,同时融入了若干观念摄影的元素。尤为引人注目的是,画家本人也参与到了这出年代大戏中。画面中的他手持电筒,时而化身巡捕房的警察,时而装扮成翩翩君子,时而又带着几分花花公子的意味。背景似乎总是茫茫的夜色,唯有电筒照射出的光线掌控了局面,如舞台上的聚光灯,时刻将观者的视线引向唯美神秘之处,制造出强烈的心理张力。《大民国》系列的画面端庄肃穆,但因画家活跃的自我介入,又显得充满趣味性与戏谑性。通过挑逗观众的视觉神经,画家想要与我们展开的却是一场思维的游戏。陈承卫用自我扮演介入到作品创作中,已经与传统意义上的自画像大相径庭。而细细体味其中的意象,却处处能寻见画家个人的影子。这就引出了一个有趣的话题:艺术家的自我,有多少直接呈现的可能?

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美人焦134 135号 蔡锦 油画160X280cm 1997

纵观艺术史,不难发现诸多古典大师也已厌倦了中规中矩的自画像,和观众玩起了类似捉迷藏的新花样:追溯到文艺复兴盛期,意大利画坛巨匠拉斐尔便在其史诗巨作《雅典学院》中插入了一个耐人寻味的细节——仔细观察画面右下方处,便会发现画家本人也站在众多古希腊哲人与思想家群体中,目光直视观者,仿佛是在声明,这前无古人后无来者的思想盛宴,我拉斐尔就算穿越过去也不能缺席啊!北方文艺复兴巨擎扬·凡·艾克(JanvanEyck)更是奇思妙想,在《阿尔诺菲尔婚礼》一画中,为了证明自己作为画家兼证婚人的形象,他将自己画在了房间墙壁上一面硬币尺寸大小的镜子中,并在显眼的位置写上拉丁文“Johannes de eyckfuit hic”,意即扬·凡·代克在场。而巴洛克时期西班牙宫廷画家委拉兹凯支,则在《宫娥》(LasMeninas)一作中将自己正在画国王和王后的形象如实记录下来,在画与被画、看与被看之间实现了微妙的转化……

马瑞?国际珠宝设计雕刻艺术家、新疆非物质文化遗产第三代传承人、MASTER MA雕刻艺术珠宝创始人、深圳珠宝设计师协会理事、新疆和田玉文化艺术研究院讲师。

蔡锦

这些别出心裁的自我介入,无外乎两重意图,一为实现画家参与画面叙事的愿望,二为自传式的纪实强调。然而,陈承卫的作品,体现出了前两者之外的第三重意图——通过自我扮演来实现个人叙事。扮演,是画家脱离自身身份的创造,同时又是观念化的自我写照,因而,在这一层面上,《大民国》系列显示出了其内在独有的当代性。

俗话说子承父业,因出生于雕刻世家,父亲为国家级的玉雕大师马学武,马瑞从小跟随父亲学习雕刻,研习书法,工笔画等,熟读《易经》《古兰经》。大学时,马瑞主修西方雕塑和哲学,自学珠宝镶嵌工艺,他的设计从一开始就注定不会将和田玉只是简单打磨成绒面,做成一粒珠子。传统中国风珠宝的表达,通常过于浅显的将一些代表中国图腾的元素放在设计里,花时间挑选品质上乘的宝石,如何画出好看的设计图,最终出来的作品只流于表面符号的堆砌,没有思想和灵魂。马瑞在2012年创立了MasterMa雕刻艺术珠宝工作室,在西方传统珠宝设计中融入中国水墨画、宫廷派玉雕等表现手段,运用浮雕、阴雕及宝玉石切割技巧,在玉雕作品中体现世间万物对立又相连的大自然规律,并自创“阴阳雕刻法”,将中国传统的哲学思想,与中国美学中的写意风格融入其中,以独特的设计风格迅速驰名于珠宝界。

1965出生于安徽屯溪

这样的尝试蕴含着某种超越时空的前卫性和实验性。举个例子,早在中国清代,画工们便创作了一套享誉盛名的《雍正行乐图》。在其中,雍正作为帝王的形象被最大限度地弱化。相反,他在图中化身为多种承载了满、汉文化符号的角色:山中抚琴的高士、书斋中手不释卷的士大夫、赏荷观梅的文人骚客、仙风道骨的隐者,还有渔夫、喇嘛、猎人、道士……不少人看到这些丰富多彩的形象,便认为此作反映了雍正皇帝广泛的业余爱好。而事实上,作为一名勤于政务的帝王,这套作品并不一定是雍正真实生活的写照,而更似一种个人的文化想象。文武并用,德才兼举,作为满族君王的雍正试图宣告自己在文化上兼容并蓄的姿态,政治性与趣味性并存,或许才是这套作品的用意所在。

很多人知道马瑞,是因为《玉兰花开》,他的第一件作品便取得了不菲的成绩。不仅受邀参加世界顶级珠宝展——“瑞士巴塞尔国际钟表珠宝展”,并荣登法国DREAMS杂志封面。第40届香港国际电影节开幕典礼,法国著名影星苏菲·玛索佩戴着MASTER MA和田玉雕刻艺术珠宝《玉兰花开》。之后多次受到《芭莎珠宝》、《好逑》、《看艺术》、《瑞丽风尚》、《时尚北京》等媒体专访。其作品更是被众多名人,朱军夫妇、高晓松、薛蛮子夫妇、陈建斌夫妇收藏。

1986毕业于安徽师范大学艺术系

而在西方当代艺术中,自我扮演则更是比比皆是。其中,女艺术家辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的观念摄影尤能体现自我扮演的魅力。辛迪·舍曼一路自拍,将自己装扮成电影演员、童话人物、历史肖像以及美国社会的典型公共形象,以此嘲弄消费社会的欺骗性与幻觉性。她的作品指向群体而非个体,却仅凭一己之力,超越了普通的摄影作品,直达观念艺术。

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1991毕业于中央美术学院油画研修班

一中一西,一古一今,以上所举的两个例子虽在媒介与意图上毫无关联,但放在当代艺术的观念领域讨论,却实现了辩证统一。雍正为了建构自我、强化自我,扮演成各式各样的典型人物,而所有的角色都附属于皇帝本人的身份;辛迪·舍曼解构自我,将自我变成了纯粹的道具,反过来证明了她的艺术家身份。举这两个例子,是为了树立自我扮演的两条路径与其中的典型。反观陈承卫的作品,仿若这二者之间的调和。画中的“自我”,既身处其中,又置身室外。画家将个人情感带入到作品中,或忧伤挣扎,或缠绵悱恻,或坦然释怀。与此同时,作品始终维持着舞台与观众之间的距离感。这假作真时真亦假的思维转换,释放出奇妙的艺术效果。

MasterMa马瑞作品《玉兰花开》项圈

1991至今 天津美术学院师范系任教

画家早期开始创作的《自传体》系列便流露出了这种倾向。在这批自画像中,他将自己打扮成武士、西方贵族、留络腮胡子的男子、长发少年、民国公子、情意绵绵的绅士等等,甚至原封不动地将伦勃朗《自画像》中的场景嫁接到自己身上。这其中当然有自传的成分,但更多的还是戏拟。然而,他的戏拟竟是如此认真虔诚,仿佛将身心都放在了那遥想的梦境之中,转化成了艺术创作的精神纪实。

此作品突破了国内的常规设计,无主石,无视觉核心,转换为整体视觉感受,融入了马瑞自创的阴阳雕刻法,一静一动,一刚一柔,一张一弛,同时将西方的珠宝镶嵌手法与中国传统玉雕结合,金属与玉石互相缠绕,仿佛两条龙相互追逐,对比之下,金属的冰冷搭配玉石的柔软,直接从材质的融合上升到两种文化的结合。花朵用四瓣白玉雕刻出风吹动的感觉,含苞待放姿势也体现了中国文化的含蓄之美。

作品《小提琴》、《肖像》曾参加1991年北京“首届中国油画年展”(1992),巴黎“’24滨海卡涅国际艺术展”。主要作品还有《美人蕉》系列。蔡锦是中国九十年代以来很具代表性的女性艺术家。

在《儿时梦想之武士》一画中,画家身着一身盔甲,严阵以待,目光如炬,真真切切地还原了一个勇武士兵的形象。少时的幻想天真烂漫,成年后的他用艺术延续了这种幻想,将其庄重地定格在画布上。在另一幅画中,他出现在了伦勃朗1660年自画像的布景中。当年伦勃朗创作这幅自画像时,正值命运的巅峰,那意气风发、恃才傲物的神态,被画家模仿得惟妙惟肖。陈承卫以这样的方式向大师致敬,同时带着几分挑战大师的盛气与傲骨。画中这位雄姿英发的后生,就是这样坦率无畏。但是,又有谁能猜测,他私底下在用怎样的勤奋和努力,来为那傲视群雄的怒放做着准备呢?除此之外,陈承卫也用这种方式启发我们重审经典。时至今日,当我们将文艺复兴、巴洛克时期的古典油画大师之作奉为经典时,也包含了另一重潜台词,那便是认为它们已经过时了。时空的隔离,常常令纯正的古典趣味沦为扭捏的附庸风雅。然而,陈承卫的《自传体》系列打破了这样的隔离,直接从古典大师的作品中汲取养分,并以自画像的新形式重建了经典在当代语境中的意义空间。

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高名潞评蔡锦:

画家曾坦言,他要穷其一生将这种自画像持续下去。如此记录自己的生命轨迹,如同撰写一部浪漫的脚本,背后蕴含的是画家优雅多姿的情态与对自我内心莫大的忠诚。如梦如戏的人生用陈承卫的《自传体》来诠释,初看荒谬,细想却最适合不过:人来到世间走一遭,虽“趣舍万殊,静躁不同”,各自演绎各自的人生,却都逃不脱生老病死,殊途同归,真不如大梦一场!

MasterMa马瑞作品《玉兰》胸针

我与蔡锦接触不少,但是很少听她夸夸其谈。她寥寥数语的谈话和笔记大多讲她对枯萎的美人蕉、对家乡老屋的窗格子、对水痕及红色腥味的感觉。这种感觉是一种无法捕捉的诡秘。

如果说《自传体》系列虚构得恰到好处,那么《大民国》系列,则脱离了自画像模式,景幕分明,情境交融,彰显出画家日臻成熟视觉语言。作为《自传体》系列的延伸,《大民国》系列除了当代感十足的观念写实手法之外,或许还有两点难能可贵之处:

灵感来源于素洁高雅的玉兰花,将中国传统工笔画中的玉兰花,用玉雕形式栩栩如生的呈现,色如凝脂的新疆和田玉直接雕刻成微微绽放的白玉兰,花托用钻石环绕镶嵌,点缀白钻错落有致、清丽淡雅。碧绿的枝干,悠然延展,黄金的链子缠绵相绕,生机盎然。悠扬的曲线之下,浪漫与明艳随花绽放,沉浸在诗情画意之中,举手投足间平添了几分韵味与婉约,沉醉在淡雅绮丽的微光之下,于芳香四溢中颠倒众生。

凡生命的东西,必定诡秘。诡秘在于我们无法从表面现象去把握它们的内在实质,或者说,所谓的本质总是处在转化之中。比如生与死。蔡锦恰恰在美人蕉的死寂中看到了生命的血液在流淌。生是偶然的,所以,‘生’把活力放在了表面之上,而死是必然的,所以,‘死’把永恒隐藏在黑暗的深处。雨水逝去,才留下了永久的屋痕。所以,古人把书法运笔的高境界叫做‘屋漏痕’。

其一,“民国”作为一种文化记忆,在商品经济驱使下的当代社会已经被广泛地消费:从充斥银屏的民国年代戏到低级廉价的时尚Cosplay,布衣、旗袍、长衫、马褂、毡帽都变成了供现代人狂欢的历史符号。然而,在《大民国》系列中,却极少出现以上提及的消费痕迹,而更多地体现出画家的个人情结与历史梦境,是一种自省式的情感世界的自我构建。正如陈承卫自己所谈到的那样:“大民国系列并非再现历史,仔细观察细节会发现这是一种属于这个时代才会有的一种解读,画面有某种岁月感和未来感,它甚至是一种历史的镜像,某些细节还有暗示语指向性,如人物的人状投影,如伸入画面的某带有力量的双手,再如手电筒映射出的党徽等等,作品整体都微微散着一丝独特的绘画情愫,这种情愫其实也就是我所要带进画面的观念。”

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蔡锦的画就象‘屋漏痕’,她极力捕捉那种诡秘,以至于对五光十色的诱人现实毫无兴趣。她把精力倾注在那些不为人们关注的、但是能够让她激动的孤寂无助的题材之中。在蔡锦的形象中,腐烂是活物的载体,血腥是娇美的纤维。成与毁、生与死、大与小永远是处于转化、互相依存之中。

在《月下影》中,才子美人相对而立,案前的烛台首饰散发出微光,似乎暗示着离别的悲戚;《红玫瑰》与《白玫瑰》两幅作品,借女作家张爱玲的小说名称,讲述了两个爱情的寓言;《迷雾》中警察逮捕女学生的戏剧时刻,画家却处理得异常冷静,仿佛那曾经的压迫与反抗、柔弱与强势、文雅与鲁莽,都在岁月的烟云中褪了色,只留下淡淡的印记;《暗夜箴言》中,光线照亮女学生举起的纤纤玉手,顿时强化了事件的紧张感,从手法上鲜明地致敬古典大师伦勃朗……在这些作品中,情绪与事件、手法与观念融为一体,它们并不遵循时代的逻辑,而反过来投射当下的心理状态,写照自我的同时,也在写照每个观者。

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